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Visage blanc (ou presque)

Visage blanc (ou presque)

Ariane Martinez

Les Pierrots blancs et noirs du XIXe siècle

 

C’est d’abord par son maquillage blanc que Jean-Gaspard Deburau [1796-1846], dit Baptiste, a changé la face du mime. Le Pierrot de la Commedia dell’arte portait un chapeau : Baptiste retire le chapeau qui faisait de l’ombre à son expression et le remplace par une calotte noire. Celle-ci contraste avec son fond-de-teint blanc et met en valeur l’arrondi des sourcils noirs, la bouche vermeille, ainsi que les traits mobiles de l’acteur. Jean-Gaspard Deburau inaugure ainsi la tradition des « mimes blancs », dont l’apparence fait rêver les peintres et les poètes. Pierrot est « comme une page pas encore écrite »1. La pâleur artificielle du personnage suscite de nombreuses interprétations – parfois contradictoires – : l’ironie, la fragilité, l’impuissance… Pierrot est un être à part – spectral, anonyme, asexué, atemporel.

À la fin du XIXe siècle, l’image des mimes évolue : le blanc et le noir jouent coude à coude. Les anglais Hanlon-Lees gardent la face pâle des clowns et des Pierrots, mais ils s’habillent en habits noirs de ville ou en fracs ; le clown noir Chocolat séduit le public parisien. Dès les années 1930, la figure du Pierrot blanc apparaît comme désuète ; elle connote la Belle Epoque perdue d’avant la guerre. Etienne Decroux, à l’issue de ses cours de masque à l’Ecole du Vieux-Colombier, décide de se voiler le visage pour estomper ses traits et pousser le spectateur à regarder son corps dans son entier. Il annule ainsi l’hyper-expressivité de Pierrot, dont le bavardage muet lui déplaisait. Pourtant, le visage blanc reviendra hanter les scènes, tout le long du siècle et jusqu’à nos jours, sous des formes diverses.

 

 

Marcel Marceau : retour au blanc de Pierrot

 

Marcel Marceau (1923-2007) conçoit Bip comme un héritier de Charlot et de Pierrot – dont il reprend le fond-de-teint blanc, trace d’un visage en attente d’expression. Marceau se démarque néanmoins du maquillage de Deburau, en ouvrant son regard par des sourcils en accent circonflexe et en peignant ses lèvres en noir2.

 

Dans Le Fabricant de masques, co-écrit avec Alejandro Jodorowsky et créé en 1959, le mime montre son extrême virtuosité en jouant sur la variété et la contradiction de ses mimiques faciales et de ses attitudes corporelles. Narrative et symbolique, cette pantomime montre un fabricant de masques, qui essaie tout à tour des masques stéréotypés (masque joyeux, masque de l’orateur, masque triste, masque guerrier). Il finit par ne plus pouvoir retirer son masque joyeux, en dépit d’efforts désespérés. Lorsqu’enfin il l’arrache, son visage neutre prend la dimension d’un masque mortuaire. « Je voulais une sorte de moment de vérité. Un homme face au dépouillement de lui-même, entre la vie et la mort. La fin de cette vie éphémère et la naissance de l’intemporel ; la grâce dans la mort »3, explique Marceau. Le concerto pour mandolines en do majeur de Beethoven et les bruitages corporels (coups de talon) viennent rythmer cette pantomime, qui est aussi une fable sur le théâtre (représenté par les deux masques de la tragédie et de la comédie mis côte-à-côte) et une parabole sur le masque que nous portons dans la vie sociale et qui finit par se substituer à notre identité profonde.

 

Marceau a rejoué cette pantomime de style toute sa vie, et notamment en Mimos en 1994 ; elle a inspiré à David Bowie son court-métrage-pantomime The Mask (1967), variation sur le même thème.

 

 

Kazuo Ohno : danser avec l'absence

 

Le danseur japonais Kazuo Ohno (1906-2010) s’est rendu célèbre en Occident avec son spectacle Hommage à La Argentina (1977), où il ressuscitait la figure de la danseuse espagnole Antonia Mercé, surnommée La Argentina, qu’il avait vue sur scène en 1929. Lorsqu’il crée ce spectacle, il est déjà septuagénaire et il fascine les danseurs contemporains français par son travail sur l’intériorité et l’organicité. Figure-phare du butô – danse d’avant-garde qui véhicule « le malaise » dans un Japon moderne et prospère qui a « perdu ses valeurs traditionnelles » et porte la trace des « traumatismes du passé »4 – Kazuo Ohno y tient cependant une place à part. Sa singularité vient du fait qu’il danse toujours dans l’entre-deux : entre le féminin et le masculin, entre le passé et le présent, entre l’Orient et l’Occident, entre la vie et la mort. Il conçoit sa danse, non comme un spectacle virtuose, mais comme une relation au Cosmos. Elle est censée éveiller chez le spectateur le plaisir d’être en vie.

 

Fréquent dans le bûto, le maquillage blanc évoque aussi bien les personnages spectraux du Nô que la cendre post-atomique d’Hiroshima et Nagasaki. Mais le fond-de-teint est aussi un moteur de sensations : il « nourrit en effet l’état de corps du danseur. »5 Chez Kazuo Ohno, le blanc est la trace du temps qui passe ; il n’est pas un outil d’expressivité comme chez Deburau ou Marceau. D’ailleurs, le danseur donne rarement son visage au public, il ne lui adresse jamais de regards, il ne se soucie pas que ses gestes soient lisibles. Il papillonne avec les réminiscences et danse avec l’absence.

 

Dans Nymphéas (Suiren, créé en 1987 avec son fils Yoshito Ogno, et joué à Mimos en 1994), c’est à la peinture de Claude Monet que Kazuo Ohno rend hommage. Il se reconnaît dans le rapport de l’impressionnisme à la lumière, au miroitement de l’eau, au frissonnement des plantes dans le vent. Par ses costumes et ses gestes, Kazuo Ohno convoque aussi les personnages du peintre, notamment ses femmes aux ombrelles (Camille Doncieux et Alice Hoschedé), dont on distingue la silhouette, plus que les traits.

 

 

May B de Maguy Marin : blanc d'argile

 

À sa création, en 1981, May B de Maguy Marin a fait scandale : l’hyper-théâtralité et l’obscénité des gestes allait à l’encontre d’une certaine idée de la danse, y compris contemporaine, qu’on se faisait alors. La pièce a néanmoins gagné en succès au fil du temps, jusqu’à devenir une référence. Jouée lors du Festival Mimos 1993, elle continue à tourner dans le monde. May B (dont le titre serait à la fois une allusion au « peut-être » anglais et une référence aux initiales de la mère de Beckett prénommée May) est inspiré d’En attendant Godot et de Fin de partie. Il ne s’agit pas pour autant d’une adaptation, et la chorégraphie de Marin y est très personnelle : elle s’inspire de gestes ordinaires, crée des boucles répétitives, et invente des bruitages corporels et rythmés.

 

Le teint blanchâtre-verdâtre des personnages est dû à l’argile dont ils ont recouvert leurs visages, leurs cheveux, leurs mains et leurs pieds. Maguy Marin a proposé cette matière-maquillage pour ces êtres qu’elle imagine en gestation, et qu’elle amène à « s’arracher lentement d’une masse inexpressive et méfiante »6 à mesure que le spectacle avance. Elle s’en explique en ces termes : « Je voulais transformer leurs corps et leurs visages, mais pas par des artifices comme le masque. Alors chacun a cherché son personnage, a modelé son visage en le recouvrant d’argile, en sculptant son nez. »7 Paradoxalement, l’argile fournit à la fois le moyen d’uniformiser ce groupe (caractérisé par le même teint et la même couleur de vêtements qui semblent se fondre dans le sol crayeux) et l’outil pour inventer les traits singuliers de chaque individu. Ces figures à la face argileuse, aux gestes appuyés et saccadés, aux émotions soudaines et paroxystiques, ont une dimension clownesque et pathétique.

 

 

Silence encombrant, Cie Kumulus : blanc cassé

 

« Superposition entre ce et ceux que l’on jette et dont on se débarrasse. Les humains et les déchets se confondent »8. Ils s’extirpent difficilement d’un container de déchets, et accomplissent des traversées de l’espace pédestre en claudiquant. Ils se livrent à de petits rituels avec toutes sortes d’objets cabossés, percés, hors d’usage. Muets et hésitants, les personnages de Silence encombrant, jetés en pâture aux regards des spectateurs de rue, sont difficiles à situer : sont-ils les rescapés d’un sinistre ? Ou des clochards qui mènent leur traintrain quotidien dans l’indifférence générale ? À la fois rebuts et rébus, ils laissent deviner, en quelques gestes, les drames qui les ont brisés, puis se répondent soudain en un concert de bruits, avant de s’isoler à nouveau, chacun dans sa bulle. De temps à autres, au milieu d’un moment d’absence, l’un d’entre eux fait un gag qui étonne et attendrit le public.

 

Le spectacle, créé en 2011 et représenté à Mimos en 2012, n’est pas sans rappeler May B de Maguy Marin, notamment par l’argile qui recouvre les acteurs. Sous la lumière du jour, cette couche d’argile, tout à la fois morbide et clownesque, évoque la crasse et la poussière. Elle forme une seconde peau, qui leur donne un teint blanc cassé, souligné par un maquillage expressionniste.

 

 


 

Références :

1      Stéphane Mallarmé, « Mimique », in Crayonné au théâtre, in Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Gallimard, Paris, 1976, p. 203.
2      Agnieska Kühnl-Kinel, Marcel Marceau : contribution à l’étude de l’art du mime, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 1999, p. 80.
3      Marcel Marceau, Le Mime Marcel Marceau, Entretiens et regards avec Valérie Bochenek, Paris, Somogy éditions d’art, 1996, p. 102.
4      Odette Aslan, « Introduction », in Odette Aslan et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Butô(s), Paris, CNRS Editions, 2002, p. 24.
5      Sylviane PAGES, Le Butô en France, malentendu et fascination, Pantin, CND, 2015, p. 59.
6      Maguy Marin, note d’intention de May B, consultable à l’adresse : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/mayb-compagnie-maguy-marin/2AG7gj2qUwJiIw
7      Maguy Marin, entretien mené par Françoise du Chaxel, Claude Bricage, Maguy Marin, Photographies d’une chorégraphie : May B, Paris, Armand Colin, [1993], p. 113.
8      Présentation du spectacle, Dossier de presse de Silence encombrant, p. 4, consultable à l’adresse : http://www.kumulus.fr/images/stories/files/Kumulus%20-%20Silence%20encombrant.pdf